Bilimsel Çalışmalar

esma kaya tarafından yazıldı. Aktif . Yayınlanma Bilim Uygulamaları

Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

Öyküleme tekniğine bağlı edebî anlatılar, aynı veya karşı yöndeki güçlerin oyunuyla şekillenen dramatik aksiyon üzerine kurulur. Dramatik aksiyon eserde var olan öykü, epizot ve entrika bağlantılı güçler sisteminin birlik prensibinden doğan üst bir organizasyonudur. Bir anlatıda sıradan öykü, anlatı kişilerinin genel anlamda eyleme dönüşen yaşantılarını; epizot, eylemin dizisel boyuttaki en küçük anlamlı birimini; entrika ise, okuyucuyu öyküye bağlayan onu kendine çeken tematik bir cazibe gücünü içerir. Entrika, anlatıdaki kişilerin sıradan davranışlarını öykü ve epizot seviyesinden kurtarıp bir nedensellik dizgesi ve bir anlam oluşturma çabasıyla dramatik aksiyon denilen büyük birlik prensibine taşır.

Etienne Souriau, dramatik aksiyonu kuran güç veya güçler sistemini, kişiler ağırlıklı bir değerlendirmeyi esas alarak önce altı sonra da yedi gruba ayırır. Bunlar;

I- başkahraman (protaganiste),
II- hasım kahraman (antagoniste),
III- istenilen- istenilmeyen obje,
IV- verici kahraman (destinateur),
V- alıcı kahraman (destinataire),
VI- yardımcı kahraman (adjuvant) ve
VII- hain, başlıklı kategorilerden oluşur.

Bu güçler, farklı kombinezonlarla romanda / anlatıda sayısız ilişkiler ağının doğmasına neden olurlar. Yalnız ilk iki temel gücü takip eden diğer unsurlar, çoğu zaman karakter veya tematik değer olarak karşımıza çıktığından onları ayrı kategoriler halinde sıralamanın incelemedeki dikkati asıl güçten kaydırma tehlikesi taşıdığını belirtmeliyiz. Sözgelimi Etienne Souriau’nun istenilen ve istenilmeyen obje diye III. kategoride değerlendirdiği güç (istenilen- istenilmeyen obje);”değerli olanı takdim” ile ilgili bir simge değerdir. V. ve VI. kategoriler, W.J. Harvey tarafından norm karakter olarak belirtilen ve genellikle tematik güce ait bir eleman/değer özelliği göstermektedir. E. Souriau’nun VII. olarak eklediği hain faktörü ise, daima karşı gücü -genellikle- kişiler bazında temsil eden bir elemandır.

Aynı işlevin farklı görüntülerini, ayrı ayrı kategorik değerlendirmenin kuramsal çözümleme çalışmalarında fazlaca pratik bir yarar sağlayamayacağı görülmektedir. Yukarıda anlatılan aynı işlevli farklı görüntüleri, iki ana güç başlığı altında fakat üç değişik görüntü seviyesinde tanımlamanın çok daha işlevsel olacağı kanısında olduğumu belirtmek istiyorum. Yaşamın özünü kuran ve bütün değişmelere rağmen değişmez olan bu iki temel güç, yaşamın hemen hemen bütün alanlarını kapsayan ebedi ve ezeli karşıtlığın, romanda, daha geniş bir söylemle anlatı türlerindeki görünümünden başka bir şey değildir; karanlık ve aydınlık, hep ve hiç, sevinç ve keder, dişil ve eril, varlık ve yokluk, yaşamak ve ölmek gibi.

Bu bağlamda yaşamın özünü, karşıtlıklar eyitişiminin oluşturduğunu söylemek; bir anlamda bu ikili ana kategorinin kendisini kesinleyen ontik varlık alanlarına da işaret eder. işte en geniş anlamıyla edebî eser, bu iki ezeli ve ebedi karşıtlığın, kurmaca bir yapıda, var olanlar metaforuyla kendi varlıklarını saklama/açma mücadelesidir.

Fenomenolojik anlamda varlık, arkada durandır. Var olan ise, öne sürülendir. Öne sürülenler, görüntülerdir; bir amacı, bir duyguyu, bir itkiyi, bir mesajı kendisinde saklayan/ açan simgelerdir. Bu bakımdan, görüntülerin şimdiki varoluş biçimlerini bu ezeli ve ebedi tezadın onların yüzüne sinen anlamları olarak okumak; bir edebî eserin çözümlenmesinde araştırıcının temel hareket noktası olmalıdır. Homo Semioticus anlamda bu okuma eyleminin yapıl(a)mayışı okuyucuyu, dinleyiciyi veya muhatabı kuru bir öyküye veya bütünselliğin anlamını kuramayan açılımsız, bağlamsız bir epizoda tutuklu kılar.

Oysa ki anlatıdaki çeşitli anlam birimleriyle örgülenen değer duygusuna ulaşma ve onu çözümlemenin temel hareket noktalarından birisi, kişilerin eylemleri yanında -ve hatta ondan daha çok- anlatıya eklemlenen simgesel anlatımın dilini çözmektir. Zaten edebî metnin çokkatlılığı, -en gerçekçi anlatısal yapılarda bile- simgesel söylemi bir nevi zorunlu kılar. Bu bakımdan William York Tindal, gerçeğin bizzat kendisini değil bir üst kurgudaki yaratımını, şiir gibi yoğun ve dönüşümlü bir yapıda işlemesi dolayısıyla bütün romanların sembolik olduğunu söyler.

Böyle bir değerlendirme, bizi büyük ve muazzam bir varlık prensibinin anlatısal yapılardaki mikro planlı ve gerçeğimsi dünyasına götürecektir. Bu mikro planlı ve gerçeğimsi varlık dünyası, kendini ifade etmek için daima biri birine zıt kategoride farklı iki gücü öne sürer. Bunlar:

1 - Ülküdeğerler (Tematik Güç)
2- Karşıdeğerler (Karşı Güç)’den oluşurlar.

Ülküdeğer, ruhunu eserin merkezine yerleştiren yazarın benimsenmiş değerlerini, doğrularını, özlemlerini, arzularını, varlık kaygısını, kısaca anlatıcının yaratıcı ben’ini temsil eden bir varoluş dizgesi içerir. Dramatik aksiyon, ülküdeğerleri genellikle kişi bazında temsil eden bu gücün ilk görüntü seviyesi tarafından kurgulanır. Zaten romanın veya herhangi bir anlatı türünün asıl varoluş nedeni de; başkişinin yaşamına gizlenen evrensel nitelikli ebedi değişmezleri, bireysel bir bazda okuma ve yansıtma amacı taşır.

Karşıdeğer ise, sanatkarın olumsuzladığı değer, kabul ve inanışların oluşturduğu ve Etienne Souriau’nun ‘la force opposante’ dediği karşı gücün varlık alanını temsil eder. Dramatik aksiyonu kuran çatışmanın sağlanabilmesi için bu gücün kişi, kavram veya simge değer olarak mutlaka var olması gerekir.

Bu iki ana değer, anlatısal yapılarda üç farklı görüntü seviyesi oluşturarak kendini gerçekleştirme olanağı bulur, edebî bir eserde bu değerler; eyleyen olarak kişi, düşünsel anlamda kavram ve derin hakikatleri söylemekten çok sezdirme, anıştırma ve çağrıştırma bağlamında simge olarak karşımıza çıkarlar.

Doğrusu dünyayı ve bütün evreni böyle bir yapı bütünlüğü içinde düşündüğümüzde değişen fazla bir şeyin olmadığını görürüz. Bu görüntü seviyeleri içerisinde, eylemlerini takip ederek temsil ettiği değerlere en çabuk ulaşabildiğimiz fenomen, bu değerlerin kişi olarak görüntüleridir

Bir anlatıdaki kişiler düzlemi, görünen eyleyenler dizgesidir. Anlatının gizini eylemleriyle varılmaya, kurmaya ve geliştirmeye çalışırlar. Onların insan olarak görünümleri, en alışılmış ve en çok benimsenmiş olan bir tavrın yansımasıdır. Anlatıdaki eyleyenler dizgesi, insan görünümü dışında, somut (canlı-cansız) varlıklardan veya soyut ve muhayyel kavramlardan, simgelerden oluşabilir. Anlatı eyleyenleri, kişiler düzleminde görüntü seviyeleri oluştursalar bile, kendilerini ancak kavram ve simge boyutunda ifade ederek evrensel hakikate açarlar. Bu açılış, insan bilinçaltında ki derin devinimin metaforik yolla kendini gerçekleştirmesidir. Anlatı metinlerinin çokkatlı yapısı, kavram ve simge düzlemindeki mataforik anlam yoğunluğu ile herkesleşen bir açılıma kavuşur ve her okuyucu bu çokkatlılık içinde kendini -bireysel ve kültürel kazanımları düzeyinde- mütemadiyen yeniden okur.

Arkaplan kültürü zayıf sıradan bir okuyucu veya vasat bir zeka, yaşamın sürekli kişiler düzlemindeki basit öykü kısmı ile ilgilenirken, varlık, kendisini orta düzeyde kavram ve derin boyutta ise, simge konumunda açımlamaya, gerçekleştirmeye çalışır. Bu bakımdan anlatı türlerine ait “metinlerin okunmasfnda, kuru bir olay dizgesinden çok, bu dizgelerden doğan değer duygusuna ve bu değer duygusunun simgesel öne sürümlerine dikkat edilmelidir.

Kavramlar, genellikle ülküdeğer ve karşıdeğerleri temsil eden güçlerin hedef objeye varma savaşımında takındıkları tavrı, değer anlayışlarını, varoluş amaçlarını ve yönelişlerini bildiren ara değerlerdir. Anlatı kahramanlarının kişilik yapılarını, değer anlayışları ve tipolojilerini, hedef objeye erişme uğruna meşru saydıkları ve kendilerini yansıtmak için aracı bir değer olarak kullandıkları kavram dizgesinden çıkarmak mümkündür.

Kavramlar, anlam üretimi için bizi birliğe taşıyan sıkıştırılmış, yoğunlaştırılmış nitelikte düşünsel araçlardır. Anlatı türlerindeki kavramsal görünüm, daha çok bilinç ve bilinçüstü düzeylere ait oluşları açıklamak üzere görevli unsurlardır.

Oysa ki, simgeler bize doğrudan hiçbir şey söylemezler ve kendini saklayan derin bir hakikatin öne sürümü olarak karşımıza çıkarlar. Arkada olan’la daima kendisi olmayan’ı temsil eden öne sürülen arasında; muhakeme, çağrışım veya benzeşme yollu ve önkabullere bağlı göreceli bir ilişki bulunur. Bu görece nitelik ilişkisi simge’yi, varlığın öne sürdüğü üç farklı boyutun en gizemli olanı, en çok anlaşılmayı bekleyeni olarak karşımıza çıkarır. Bu bağlamda simge, buzdağı’nın suyun altındaki kısmını işaret etmekle, sezdirmekle yükümlü bir değerdir. Sanat eserlerinde görülen evrensel anlamdaki insani öz, bilinçaltının zamanı ve mekanı aşan yönleriyle ancak simge değerlerle ortak görüntü seviyeleri oluşturabilir. Sanat eserinin evrensel dille ‘herkes’i kucaklaması’ndaki başarısı, onun simgesel anlamdaki değer derinliğinin bir göstergesi olarak kabul edilmelidir.

Şerif Aktaş, metinde veya eserde ortaya çıkacak bu değer sisteminin çözümünü, üslup inceleme çalışmalarının ana hedefi saymaktadır. Okuyucunun, anlatı sistemindeki yapıyı çözebilmesi için kişiler ve kavaramlar düzleminden çok bu simge değerler üzerinde yoğunlaşması ve bu değerleri çözümlemesi gerekmektedir.

Sözgelimi Gün Uzar Yüzyıl Olur (Cengiz Aytmatov) adlı romanda Yedigey ve Abutalip kişiler düzleminde ülküdeğerleri (tematik gücü) temsil ederken; “kendisi olma”, “dua”, “aile” ve “tarih bilinci” gibi ifadeler kavramsal boyutta; Aral Gölü, Ana Beyit, ev, Altın Mekre Balığı ve Dönenbay Kuşu gibi unsurlar da simgesel boyutta ülküdeğerleri temsil etmektedirler. Gün Uzar Yüzyıl Olufda dramatik aksiyonu sağlayan asıl çatışma daha çok kişiler ve kavramlar aracılığı ile bu simgesel değerlerin derin düşünsel yapıyı öne çıkarmalarından kaynaklanır.

Sözgelimi kora şemasında su metaforuyla ülküdeğerleri simge düzleminde temsil eden ve kuruyarak yatağından çekilen Aral Gölü; bir su kütlesi olmaktan öte, varoluş kaynaklarının gizini içinde barındıran bir simge değer olarak karşımıza çıkar. Su, dişil ve doğurgan bir öge olması itibariyle evrensel varoluşu önceleyen, içeren ve daima olanaklı kılan bir fenomendir. Gölün çekilmesi, bir anlamda bizim kaygısızlığımızın evrensel varoluş esprisince protesto edilmesidir. Yani varoluş kaynakları bizi sırasıyla uyarmakta, kınamakta ve terk etmektedir.

Gün Uzar Yüzyıl Olur romanındaki su unsuru, dişil işlevi itibariyle kadını ve anayı da temsil etmektedir. Bu bağlamda Nayman Ana’nın öldürülmesi ile Aral Gölü’nün çekilmesi arasında analojik bir benzerlik vardır. Nayman Ana, her türlü varoluş olanağını içeren su kaynakları gibi, ötekileşen/başkalaşan insana yönelik yapılan kendine çağrının ses’dir. Kendisi olmanın sesidir, insan yaşamda ötekileşme talihsizliğine uğradığında, başkalaştığında, mankurtlaştığında; onu kurtaracak tek güç, varoluşsal anlamdaki kendine çağırı’nın sesidir. Bu sesi susturmak ebedi anlamda insanın kendisini ötekiliğe mahkum etmesidir. Abutalip, ölüme giderken Yedigey’e çocuklarını kastederek “Onlara gölü anlat diye fısıldar” Aral Gölü’nün kilometrelerce içeri çekilmesi, önlem alınmadığı takdirde yaratıcı güçlerin bizi nasıl terk edeceğinin simgesel anlatımını içermektedir. Oysaki yaratıcı aktiviteyi en çok içinde barındıran bir simge olan “ana”, Mankurtlaştınlmış oğulun onu öldürmesine rağmen, bütün içtenliğiyle bir kuşa dönüşerek, talihsiz oğlunu rastlantısallıkla kurulan ötekilik tutsaklığından kurtarmaya çalışır.

Romandaki diğer simge unsurları ayrı ayrı bu tarzda çözümlemek mümkündür. Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı romanda ülküdeğerleri kişiler bazında temsil eden Yedigey, Abutaiib ve Zaripa, kendilerini çağıran bu sesin daha görünür biçimlerinden ibarettir. Onların sadece yaşam öykülerini takip eden sıradan okuyucu, bu sesi genellikle duyma şansına sahip değildir. Sabitcan ve Tansıkbayev ise, başkalaştırılmanın ve ötekileştirilmenin ebedi kölesi olacak zavallılardır.

Gün Uzar Yüzyıl Olur adlı romanda en önemli simge değerlerden birisi de yazı’dır. Yazının bireysel ve toplumsal belleğin oluşumunda nasıl taşıyıcı bir işlev üstlendiğini görüyoruz. Yaşamın yok etmek üzere sıkıştırdığı Abutalip, kendi içsel varlığını yazı ile çocuklarına açmak ister: “Yaşamın özünü, savaşta görüp geçirdiklerimi yazıp bırakacağım çocuklarıma. Eh başkaca zenginliğim yok. Sarı Özek çöllerine işte bu düşünceyle geldim. Yaşam dört bir yandan beni sıkıştırdı; yok olayım, yiteyim diye ite ite buraya kadar sürdü. Eğer gördüklerimi, öğrendiklerimi yazıp çocuklarıma bırakırsam bir gün varlığım onların benliğinde uzar gider.”

Alıntı metinde görüldüğü gibi “yit”‘mesi için yaşam tarafından itilen, sürülen insan, bir tutunma noktası arayarak çocuklarında devam etmek, yaşamak ister. Tıpkı ondan önceki nesillerin söze dönüşen varlıkları gibi o da birtaraftan bu kolektif tinselliğe ulanmak ister. Çocuklarının benliğinde uzamak isteyen insan, tarihselliğini kavramış bilincin simgesidir. Tarihsellik insanlığın ontolojik bir kazanımıdır. Ne var ki, kazanılan her şeyin korunması ve gelecek nesillere aktarılması da önemli bir sorunsaldır.

Bu bağlamda yazı, tarihin kaotik boşluğunda yiten’i durdurmaya çalışan emeğin en kutsal yüzüdür. Yazı, varoluşun gizini sular gibi içinde barındıran ve ölümsüzlüğe taşıyan ırmaktır. Yazı, yaşamın yok etmek üzere sıkıştırdığı Abutalip’in sessizliğe indirgenmiş ama ebedi var olma potansiyeline sahip bilincin sesidir. Çocukları, insanlar, yaşamın yok etmek istediği herkes, her çağda bu sessizliğe indirgenmiş sesi dinleyerek/okuyarak yeniden var olmanın bir yolu olduğunu öğrenecek ve evrensel anlamdaki insanın nasıl bir kutsallıkla biri birine bağlandığını anlayacaktır. Abutalip’in “uzayıp giden” varlığı, haksızlığa ve baskılara karşı duran herkesi aynı safta birleştirecektir. Bu durumda yazı, “yok olma”ve”yitme”nin karşısına dikilen koruyucu bilinç’in simgesidir. Metnin edebî niteliği ve çokkatlılığı da genellikle bu bitegen kaynaktan beslenir.

Romandaki diğer simge değerleri de aynı doğrultuda yorumlamak mümkündür. Sözgelimi karşıdeğerler grubunu simgesel anlamda temsil eden kara çizme; bir varlık alanına tecavüz eden zorbalığı, demiryolu; her türlü alternatif düşünceyi ve duyarlılığı “kara tren”ler gibi homurdanarak ezip geçen despot bir yönetim biçimini, mankurt oğul; evrensel boyuttaki bir varoluş kaynağını yok eden körleştirilmiş gücün “öteki” boyutlu tükenişini anlatan değerlerdir.

Aynı biçimdeki değerler sınıflamasını Sabahattin Ali’nin Kuyucaklı Yusuf adlı romanı için de yapabiliriz.

Kuyucaklı Yusuf’ta yapılan değerler sınıflamasında, romandaki dramatik aksiyonun genellikle kişiler ve kavramlar düzlemi üzerine kurulmaya çalışıldığını görmekteyiz. Kavram düzleminde ülküdeğerleri temsil eden masumiyet, kaba ve tensel bir iştihanın yönlendirdiği sömürü tarafından sürekli tehdit edilmekte, varlık alanı ihlal ve iğfal edilmek istenmektedir.

Kuyucaklı Yusuf’ta, bireysel anlamda Muazzez’de simgeleşen masumiyet duygusu, toplumsal anlamda güvensiz, korumasız ve istismara açık yapısıyla bütün Anadolu insanını temsil eder. Romanın başlangıç noktası da zaten “eşkıyaların baskını ve cinayeti” ile adeta alışılmış bir gazete haberi gibi başlar. Olay yerine durum tespiti için gelen hükümet ekibinin geçtiği yerlerin tasviri, bu ihmalin insandan mekâna kayan topyekûn bir sömürü düzeneğini de gözler önüne serer.

Anadolu insanının masumiyeti, kırsal bölgelerde kanunlarca yasaklı, dağ eşkıyalarınca; şehirlerde ise, kendilerini gösterişli sıfatlar (ağa, bey, ilçe parti başkanı, kaymakam, vekil vb.) arkasına saklamış şehir eşkıyalarınca sömürülmekte, istismar edilmektedir. Birincileri kanunca eşkıya tanınıp -etkisiz de olsa- önlem alınma gereği duyulduğundan legal eşkıyalar, ikincileri ise kanunun tanımadığı ve çoğu zaman sıfatları nedeniyle koruma yanılgısına düştüğü illegal eşkıyalardan oluşmaktadır, illegal eşkıyalar, kaymakam Selahattin Bey’in pasif ve istismara açık kişiliğinde devletin masum yüzünü, kimsesiz ve güvensizliği bakımından Kübra’da Anadolu insanının suskun masumiyetini ve daima okuyucuda koruma duygusu uyandıracak kadar saf ve temiz Muazzez’de kişinin bireysel masumiyetini iğfal ederek sömürmektedirler.

Yazar, kavram düzlemindeki bu çatışmayı kişi bazında Kuyucaklı Yusuf ve Hilmi Bey/ Şakir ilişkilerinde yansıtır. Kuyucaklı Yusuf, tematik gücü / ülkü değerleri simgesel anlamda temsil eden dağ’ların görüngüsü olarak ortaya çıkar. Yusuf, dağlar gibi dirençli, vakar sahibi ve baş eğmezdir. Oysa kişisel ihtirasların aracı olarak sunulan partiler, okullar ve diğer toplumsal kurumların baskılatınca köleleştirilen/ sünepeleştirilen (köpek simgesiyle) şehirli insanlar, sömürüye bir direnç noktası oluşturmakta pek de becerikli değillerdir. Şehrin kolektif kimliği, sürüleşerek baş eğmeyi, büyük bir yüceltimle (sublimation) gençlere bir değer olarak sunar. Romandaki simgesel değerlerdeki dağ/kır ve şehir/kasaba karşıtlığından doğan çatışma işte böyle bir sorunsalın derin boyutuna işaret etmektedir.

Romanda ayrıca görülen ışık(aydınlık)-karanlık, başkaldırı-sünepeleşme (boyun eğme, ya da tiranlığı kutsama; köpek gibi), bireyleşme-sürüleşme vb. karşıtlıklar eyitişimi yine bu doğrultuda değerlendirilmelidir. Yusuf, Uranlığın kutsandığı, eşkiyalığın, zorbalığın/sömürünün legal bir boyut kazandığı şehir/kent yaşamını bir çıkmaz sokak olarak görür. Karanlık bir gecede bu çürüme imgelerinin üzerine kurşun yağdırarak, yine ülküdeğerleri simge olarak temsil eden atıyla, dağ’a sığınır.. Bu sığınış, tıpkı mitik düşüncedeki gibi, yıpranan zamanların ilga edilmesiyle oluşan sessiz belirsizlikte yeniden doğuşa bir hazırlık niteliği taşımaktadır.

Yorum ekle


Güvenlik kodu
Yenile